D’où viens-tu Johnny? La construction de l’ethos dans la biographie de star

13 février 2013
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 L’ambition de ce carnet étant de traiter du discours musical (sur la musique et par les musiciens) et du discours médiatique, l’actualité m’a fourni (offert ? imposé ?) mon premier sujet : les mémoires de Johnny Hallyday, Dans mes yeux (Plon). Ma bonne volonté ayant des limites, je me suis contenté des bonnes feuilles parues dans L’Express du 07/02, réparties dans les catégories suivantes : « Johnny et les chanteurs », « La galerie de portraits de Johnny », « Johnny et les femmes » et « Johnny et la politique ».

La question se pose

Le genre a été traité notamment par Ruth Amossy au sujet des autobiographies de stars hollywoodiennes, et je reprendrai ici une partie de ses concepts et de ses réflexions. Un problème de catégorisation se pose du reste dès le paratexte, puisque l’auteure du livre, Amanda Sthers, est mise en avant dans la promotion, ce qui est inhabituel pour un « nègre » dans l’édition. Ceci devrait poser problème, puisqu’on perd l’illusion d’une coïncidence entre auteur, narrateur et personnage, propre au récit autobiographique et généralement simulée dans les livres-confessions de stars. Nous traiterons ici le récit à la première personne en termes d’effets et de postures discursives, et nous ne nous attarderons pas plus longtemps sur ce problème.

Ce qu’on remarque dans ces extraits « exclusifs », c’est que le discours de Johnny Hallyday (ou prêté à Johnny Hallyday) est assez classique sur la forme comme sur le fond et se plie aux règles du genre.

D’abord la visée du livre est conforme à ce que Ruth Amossy dans son étude1 : «la  nécessité pour l’auteur de se mesurer avec la vision stéréotypée qu’a le public de sa personne. » En d’autres termes, le récit s’articule souvent autour de l’opposition entre persona publique et personne privée, cette opposition étant plus de l’ordre du gradient que de la dichotomie : la star reconnaît que certaines perceptions sont justes, en rejette d’autres, met en avant des changements de comportements au cours de sa carrière, etc. Ruth Amossy souligne à quel point l’exercice est périlleux, puisque la raison d’être du livre est d’apporter, grâce à la confidence (voire la confession) une nouvelle image de soi, supposée plus authentique ou plus exacte, tout en sachant que c’est précisément l’intérêt pour le personnage public qui motive la lecture (et bien sûr l’achat) de l’ouvrage.

Sur le plan narratif, le récit procède le plus souvent par une accumulation d’anecdotes et d’épisodes marquants dans l’intimité ou de la carrière du chanteur. Johnny Hallyday, dont la vie « privée » a toujours constitué une activité professionnelle importante (par exemple son mariage avec Sylvie Vartan ou ses collaborations avec son fils David), mélange ici les anecdotes d’ordre privée (la drogue, le suicide, les femmes, l’exil fiscal, etc.) et les histoires liées plus directement à son activité professionnelle (collaborations musicales, contrats, etc.). L’analyse de quelques exemples nous permettra de voir comment tout cela participe à la construction de son ethos, en d’autres termes l’image de lui-même qu’il entend élaborer dans et par son discours.

Une image publique subie vs. agentivité de la parole libre

 

Dans les extraits disponibles ici, on voit cette opposition entre l’homme et son « masque » se doubler d’une forme d’antithèse entre une image publique subie et la parole libre de l’autobiographie. Cette opposition est marquée notamment sur le plan temporel : Johnny Hallyday rejette ce qu’il appelle la « légende » qui a entouré ses débuts dans les années 1960 et qu’il décrit en ces termes :

« Au dos de la pochette [NDLR : de son premier disque], ils disent n’importe quoi ; selon eux, j’ai un père américain, j’ai été élevé dans un ranch et je chante aussi bien en anglais qu’en français.[...] Ils se sont plantés dans mon nom de famille : au lieu de Johnny Halliday, ils ont écrit Hallyday, avec deux y. Naïvement je dis au boss de la maison de disques qu’il faut tout refaire. Je l’entends rire »

Il s’agissait bien évidemment d’une campagne de promotion liée au fait qu’il chantait des reprises de standards rock et blues américains (avec plus ou moins de réussite), et ce discours a été démenti par la suite. Il n’en reste pas moins qu’il se présente ici comme un personnage passif face à cette construction identitaire, ne recevant qu’un rire méprisant et quasi-méphistophélique de la part du représentant d’une industrie musicale prête à le broyer.

La question du nom est notamment intéressante, et nous aurons d’ailleurs l’occasion d’en reparler dans ce carnet. En effet, le choix du nom de scène (pseudonyme pour les artistes solo ou nom de groupe) est presque systématiquement lié à une sorte de mythe des origines, un hommage ou une signification symbolique plus large. Jean-Philippe Smet/Johnny est ici dépossédé de ce geste en même temps que ses origines sont réécrites pour lui, le pseudonymat ne fonctionne donc pas comme geste créateur original.

Du côté de l’image publique erronée, et donc subie, on peut également citer l’épisode de sa tentative de suicide en 1966, et notamment sa conclusion :

Afin qu’on ne me voie pas, ils sont passés par le garage accessible depuis mon immeuble, et ils m’ont mis dans le coffre de la voiture. Comme un cadavre. [...] Les filles crient, espèrent un baiser, un regard et, vous, vous saignez comme une bête dans l’ombre du coffre d’une voiture.” 

 

Ce genre de situation de la star adulée mais dépressive est (malheureusement) de l’ordre du topos dans la mythologie musicale, mais cela ne doit pas occulter son sens profond : marquer le décalage, voire la contradiction, entre l’image publique et l’intimité des chanteurs. C’est précisément ce type de décalage que la parole autobiographique entend corriger, malgré les difficultés énoncées par l’auteur au début de ce même paragraphe (« Je n’aime pas parler de ça. »).

Ce type d’incompréhension, déclinée ici sur un registre pathétique, est présente dans deux autres épisodes, l’un au début de la carrière de Johnny (son premier concert à l’Alhambra où il fut conspué par une partie de la salle et incarna « le conflit des générations ») et l’autre plus récemment (son exil fiscal, incompris par des Français ingrats dont il avait été « l’emblème »).

Les commentaires métadiscursifs, sur son livre ou sur le discours public en général, sont assez nombreux dans les extraits et tendent à le présenter sous la forme d’une personnalité consciente de la dualité de sa parole, tout comme elle est consciente de la dualité de son image. L’exemple qu’il prend concerne Michel Sardou, avec qui il est brouillé, et dont il analyse l’image en ces termes :

Je pense qu’on subit tous l’image qu’on véhicule, un jour, elle se mêle si intimement à notre vérité qu’on ne peut plus les séparer. Je pense que ça a été le cas pour Sardou, à force de passer pour un vieux con réac, il l’est devenu. Il aimait faire la fête. Et puis, c’est bizarre, c’est comme s’il avait changé de caractère.

On voit ici une analyse du phénomène que le livre entend corriger. Face à un Johnny qui aurait compris (ce qui est discutable au vu de sa communication récente) se pose la figure de Michel Sardou, victime presque malgré lui d’une forme de performativité de la parole publique : en résumé à force de jouer les vieux cons il s’est trouvé prisonnier de son personnage. La construction de l’ethos est ici touchée du doigt, bien qu’on puisse douter que ce soit fait volontairement : l’image de soi que l’on élabore n’est pas séparable de sa parole. On peut d’ailleurs se demander si tel est vraiment son propos, étant donné le dualisme qu’il suggère entre image et vérité et en tenant compte du fait que le reste de son propos n’est pas exactement progressiste (l’assistanat, les « nanas », etc.)

Un récit de formation ?

 

Cet épisode montre une autre facette du discours autobiographique : la volonté de s’insérer dans une histoire musicale dont il est conscient (phénomène très fréquent dans ce type de récit). Notons que la présentation de L’Express n’est pas étrangère à cela, qu’il s’agisse du paratexte ou du découpage thématique (galerie de portraits et chanteurs notamment).

La construction historiographique passe par l’évocation des anciens sous des termes favorables (Aznavour, Otis Redding, the Animals), péjoratifs (Salvador) ou ambigus (Piaf), ses contemporains (Eddy Mitchell, Claude François, Michel Sardou, les Beatles) et ceux qui lui ont succédé ou sur qui il a eu une influence (Hendrix, Polnareff, son fils David). Cette conscience historique, très présente chez les chanteurs en général, vient également souligner le rapport d’opposition dans la construction de l’ethos, notamment dans l’allusion à Claude François :

Cloclo, par exemple, à quoi aurait-il ressemblé aujourd’hui ? Je pense que c’est son drame qui en a fait un mythe. Claude François, c’était un vrai travailleur. Il bossait dix fois plus que moi. Mais il n’arrivait jamais à faire ce que je faisais. Ça le rendait fou. Jaloux. Il draguait mes nanas et, en désespoir de cause, il se tapait mes ex. 

L’opposition, en partie implicite, n’en est pas moins claire. Claude François est présenté sous les traits d’un besogneux, travailleurs certes mais moins talentueux, amer, jaloux et dont une partie du mérite viendrait de sa mort prématurée (par ailleurs marque de la conscience « historiographique » déployée dans le discours). A l’inverse, le jeune Johnny Halliday serait une dilettante doué, qui a (lui) eu le mérité de durer (ce que sous-entend la question rhétorique initiale) et qui explique par la suite qu’il prenait les bassesses de Claude François avec une certaine magnanimité puisqu’il faisait des blagues à ce sujet lorsqu’il draguait et lorsqu’il rompait avec ses copines (ce qui est d’un goût très sûr).

On peut enfin parler ici de récit de formation, puisqu’à la naïveté du jeune homme brimé par sa maison de disque est opposée le regard du biographe capable de tirer des généralisations de ses anecdotes et de les commenter avec le recul. Cette évolution trouve un écho dans sa vie personnelle, notamment dans la partie sur les femmes où il évoque sa fuite face à une Edith Piaf entreprenante, son divorce avec Adeline Blondieau et son bonheur conjugal avec Laetitia.

Cela se retrouve dans le regard sévère porté sur les Français (jaloux de la réussite et assistés, contrairement aux Américains) ou sur son fils David, doué lui aussi, mais paradoxalement défavorisé par sa naissance puisqu’étant un « fils à papa » il n’a pas eu la « faim » nécessaire pour mettre à profit son talent. Passons sur les déclarations politiques sur la gauche, la médiocrité et l’assistanat qui sont moins liées à son identité d’artiste qu’à celle, plus stéréotypée et énoncée par L’Express en introduction, de «contribuable de droite ». Enfin, on peut dire que le terme, assez classique, du récit de formation n’est autre que le récit lui-même, puisque ce sont précisément les expériences et les rencontres vécues par le narrateur et les leçons qu’il en a tirées qui lui permettent (théoriquement) d’avoir le recul et la réflexivité nécessaires pour parler de lui-même. D’ailleurs la promotion de son livre laissant la part belle à son passage dans le coma, on pourrait même penser que le récit a pour ambition de constituer ses « mémoires d’outre-tombe » et que Johnny Hallyday, par son discours, aspire à devenir « Chateaubriand ou rien ».

Bibliographie :

La présentation de soi : ethos et identité verbale, Ruth Amossy, « L’interrogation philosophie », PUF (2010)

Les idées reçues : Sémiologie du stéréotype, Ruth Amossy, Nathan, « Le texte à l’œuvre » (1991)

 

  1. p. 143 []

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Un commentaire pour “ D’où viens-tu Johnny? La construction de l’ethos dans la biographie de star ”

  1. Équipe hypotheses.org le 26/02/2013 à 11:18

    Chère carnetière, cher carnetier,
    Nous avons particulièrement apprécié votre billet. Pour que la communauté puisse plus aisément le découvrir, nous avons décidé de le mettre en Une d’Hypothèses.
    Bien cordialement,
    L’équipe d’Hypotheses.org

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