« Do you think it’s 1976 and you’re talking to the Sex Pistols? »

ppt impliciteCe billet est adapté de ma présentation lors du colloque Autour des formes implicites organisé à l’Université de Limoges (12 au 14 novembre 2014).

Introduction

Dans son livre, De la culture rock, Claude Chastagner dégage une caractéristique essentielle du rock et des pratiques qui l’entourent : sa capacité à absorber ses propres contradictions et, à l’image de son métissage originel, à les synthétiser et les intégrer pleinement.

L’un des paradoxes du rock repose sur la contradiction entre d’une part l’idée d’une rébellion contre l’ordre social et esthétique établi, rébellion qui serait inhérente au rock et qui a pu être incarnée par des figures telles que les Rolling Stones, Bob Dylan ou, justement les Sex Pistols, et d’autre part une grande conscience de sa propre historicité, qui se manifeste par les nombreux hommages rendus au grands noms de la musique populaire, mais aussi par l’activation fréquente, au sein même du discours rock, d’une deixis encyclopédique définie par Marie-Anne Paveau dans Les prédiscours comme « une forme privilégiée d’appel aux cadres prédiscursifs collectifs (…) qui active le partage des savoirs et croyances prédiscursives ».

Nous proposons de nous pencher sur cette question en traitant un corpus formé de discours à forte visée historiographique : les documentaires rock. Il est intéressant de se pencher sur ce type de discours car la compétence encyclopédique y est un enjeu majeur. En effet, nous verrons comment l’allusion à des noms propres fonctionnant comme noms de mémoire (cf. Marie-Anne Paveau), permet aux membres de la culture rock d’activer ou de réactiver un cadre groupal construit autour d’incarnations qui peuvent se manifester, par exemple, sous la forme de référence implicite ou explicite à des événements exceptionnels ou supposés connus (c’est le cas de la citation de Joe Strummer mise en exergue pour cette communication) ou encore sous la forme de figures tutélaires et de situations archétypales. Si l’on se place du côté de l’encodage dans le discours rock, une première hypothèse semble s’imposer: malgré l’aspiration à une spontanéité a-discursive, le discours rock fonctionne bien comme un système d’échos et d’allusions fort complexe.

Néanmoins, la construction du groupe ne fonctionne pas uniquement par l’inclusion des happy few, plus ou moins nombreux, capables de saisir les références et les hommages divers, mais également par l’exclusion des ceux qui interprètent mal ou interprètent trop ce qu’ils perçoivent, à tort, comme des références ou des activateurs mémoriels. Nouveau paradoxe, donc, que celui d’une prétention à l’immédiateté, à l’absence de référence (notamment dans la démarche artistique), de la part d’artistes amenés à passer par un métadiscours pour corriger les herméneutes incompétents.

 1. Allusion et mémoire dans le discours rock

Notons que l’activation de la mémoire groupale n’est pas seulement le fait de gatekeepers (critiques, journalistes, universitaires) mais qu’elle est présente dans les différentes formes d’expression des chanteurs (paroles de chanson, interactions et interview, discours visuel et onomastique). Nous allons voir des exemples de deixis dans chacune de ces formes d’expression, mais nous avons fait le choix d’une étude de cas pour recentrer un champ potentiellement infini.

Deixis marquée

Cette étude de cas porte sur l’anthroponyme Elvis Presley, utilisé comme nom de mémoire. Rappelons que les premiers enregistrements du King sont généralement présentés comme les fondations du rock, même si cette genèse reste discutable. Ce nom est très présent dans le corpus, comme le prouve une recherche rapide avec le logiciel AntConc. On remarque que le prénom seul est utilisé le plus souvent (35 occurrences), contre 10 pour Elvis Presley et une seule pour Presley. Je considère que l’anthroponyme fonctionne comme deixis encyclopédique car, comme nous allons le voir, il y a en réalité peu de cas où Elvis Presley est protagoniste d’un récit (le corpus ne comprend pas de documentaire à son sujet).  Son nom apparaît surtout en référence à ce qu’il a pu représenter et à des étapes de sa carrière que suivent les musiciens ayant été inspirés par lui et qui permettent de donner du sens à leur propre évolution (au sein des images d’archive ou a posteriori).

Hommage et inspiration

Paul McCartney: I remember being in school when I was a kid. Somebody had a picture in one of the musical papers, hum, of Elvis. I think it was an advert for ‘Heartbreak Hotel’. I just looked at it and I thought, he’s just so good looking, he just looked perfect.

 

John Lennon: When I was 16, Elvis was what was happening. A guy with long greasy hair wiggling his ass and singing ‘Hound Dog’ and ‘That’s Alright Mama’ and those early Sun Records, which I think was his great period.

Paul McCartney: That’s him-the guru we’ve been waiting for-the messiah has arrived

Beatles (vol.1)

 On sait qu’Elvis Presley a été une source d’inspiration importante pour les Beatles, ce qui explique pourquoi il apparaît de manière privilégiée dans leurs histoires de jeunesse, lorsqu’ils racontent ce qui les a poussés vers la musique. On remarque d’ailleurs que cette inspiration est à la fois d’ordre musical et visuel (photo, coupe de cheveux, danse)

 Succès et adoubement

What do you think of the comment that you’re nothing but a bunch of British Elvis Presleys?

It’s not true!

Conférence de presse, première tournée américaine, Imagine

They’ve just received a wire from Elvis Presley and Colonel Tom Parker wishing them a tremendous success in our country

Ed Sullivan Show, Beatles (vol.3)

The previous record was held by Elvis Presley’s Blue Hawaii Brian Epstein could well be right in his prediction that the Beatles one day will be bigger than Elvis Presley

Journaliste, Beatles (vol.2)

On voit dans les image d’archives que l’ombre d’Elvis plane sur les groupes de rock à succès des 1960’s: c’est une figure archétypale convoquée à titre de comparaison dépréciative par un journaliste (sous-entendant un certain manque d’originalité), c’est lui qui les accueille aux Etats-Unis comme une sorte d’ambassadeur lors du célèbre Ed Sullivan Show et enfin c’est le comparé dans  bigger than Elvis, en d’autres termes, la figure à dépasser pour devenir plus grand que le plus grand.

Contre-modèle

The fact that I met so many people, I can meet anybody, you know. You could go in all the film stars’ houses and Elvis and everybody. And we met a lot of really good people, but we didn’t… I never met one person who really impressed me. The first person who ever impressed me in my life was Ravi Shankar and he was the only person who didn’t try to impress me.

George Harrison, Living in the Material World

 

I think that he just didn’t feel right I think it was because he felt he was a bit… He called it his Elvis, fat Elvis period, you know, he got a bit podgy, in his own eyes, you know. And that was depressing him a bit

Neil Aspinall (attaché de presse), Beatles (vol. 4)

 

We were always nervous before each step we went up the ladder but we always had that comfort of being four together Not like Elvis, you know I always felt sorry later for Elvis because he was on his own There was only one Elvis – nobody else knew what he felt like. But for us, we all shared the experience.

Paul McCartney, Beatles (vol.2)

On voit que dans un deuxième temps Elvis Presley sert de contre-modèle: il est la personne la plus prestigieuse et inaccessible que l’on puisse rencontrer mais il est comparé négativement à Ravi Shankar par George Harrison, il est l’incarnation de la star qui se laisse aller et grossit pour John Lennon (comme le prouve l’adjectif composé fat Elvis), pour Paul McCartney il représente la solitude au sommet, ce qui ne pouvait par arriver aux Beatles, puisqu’ils furent l’un des premiers grands groupes sans leader désigné

 Mort et légende

So I told him, « You’re bigger than Elvis, « and he said, « What do you mean? » I said, « In South Africa you are more popular than Elvis Presley. « And there was this pause, and I sensed he thought it was a crank call and he was gonna hang up. So I said, « Listen, wait. Listen, listen to me, wait. « I promise you, just come here. You won’t be disappointed. »

Stephen Segerman,  Searching for Sugar Man

 

You must remember, this guy,it’s like seeing someone like Elvis come back from the dead. People in the audience still don’t believe it. They’re standing there. They’re at the concert. They’ve paid their money. They still don’t believe that Rodriguez is actually gonna walk on that stage.

Bartholomew Styrdom, Searching for Sugar Man

 

On remarque l’utilisation de bigger than Elvis, dans un contexte fort différent (l’Afrique du Sud post-apartheid) mais là encore pour signifier qu’il est plus célèbre que le chanteur le plus célèbre qui soit. Cette comparaison est d’autant moins anodine que l’on sait que la mort d’Elvis Presley a été entourée de certaines légendes et théories du complot, ce qui fait d’Elvis un chanteur susceptible de revenir d’entre les morts pour faire un come-back, à l’instar de Sixto Rodriguez, tenu pour mort en Afrique du Sud où la rumeur disait qu’il s’était suicidé sur scène (voir par ailleurs).

Deixis visuelle

Je parle de deixis visuelle principalement dans le cadre des pochettes d’album, même si on a pu voir d’autres exemples dans certaines interviews (par exemple Bono décrivant le décor scénique du concert des Clash qu’il avait vu adolescent à Dublin).  La référence à Elvis saute aux yeux, justement sur la pochette de London Calling, des Clash, même si on peut se demander s’il s’agit d’un hommage compte tenu de la violence impliquée par le geste de Paul Simonon fracassant sa guitare.

Elvis_Presley_LPM-1254_Album_Cover londoncalling

Toponyme

Nous avons évoqué dans un autre billet, l’existence d’une géographie symbolique très chargée dans le discours rock. Le toponyme réactive l’événement entré dans la légende, justement par la reprise dans le discours. Dans le cas d’Elvis, on trouve trois toponymes intéressants: Memphis, Tennessee (où se trouvait son label Sun Records, haut lieu de la country et du blues), Las Vegas (où il fit ses grands shows dans les années 70) et la Nouvelle-Orléans, associée à une tradition musicale très ancienne et à une certaine permissivité, mais qui n’est pas, à ma connaissance, particulièrement liée à l’histoire personnelle d’Elvis Presley. On peut supposer que Joe Strummer, qui commente la chanson dans le cadre de son émission sur BBC World, parle plus ici du style et de la puissance évocatrice du morceau.

I’m excited. I feel like… I feel like Elvis in Las Vegas. Or Bob Dylan in Albert Hall.

Patti Smith, Dream of Life

 

That’s my favourite Elvis tune because it has that New Orleans flavour in there and you can feel the heat on the street.

Joe Strummer, Joe Strummer

Robbie Robertson: Near Memphis, cotton country, rice country, the most interesting thing is probably the music.

Martin Scorsese: Levon, who came from around there?

Levon Helm: Carl Perkins. Muddy Waters, the king of country music.

Robbie Robertson: Elvis Presley. Johnny Cash. Bo Diddley. That’s kind of the middle of the country back there.

The Last Waltz

Deixis non marquée

Marie-Anne Paveau donne la définition suivante pour ce concept : « formes lexicales et syntaxiques qui n’appartiennent pas au stock habituel des formes déictiques et qui convoquent les données culturelles et mémorielles partagées des protagonistes de l’énonciation et de leur groupe de référence. » On peut dire en d’autres termes que la deixis non marquée convoque de manière implicite des partages conniventiels.  Là encore, Joe Strummer nous fournit un exemple intéressant:

We have fallen into every pitfall you can possibly fall into for a group starting from nothing and becoming something. And we invented a few new ones along the road. The success-goes-to-your-head pitfall, the ego-trip pitfall. You think you’re geniuses, you become drug addicts. You make overindulgent records, you overdub the sound of ants biting through a wooden beam. All these things, we’d gone through each damn of them.

Joe Strummer, Joe Strummer

 

Ici, la deixis prend la forme de deux adjectifs composés, success-goes-to-your-head et ego-trip, résultats d’un figement syntaxique de la situation décrite par la proposition ou le nom composé. Ce figement, associé à l’article défini, laisse entendre qu’il s’agit d’une situation extrêmement classique, ce qui corrobore dans le reste de son propos l’emploi de la deuxième personne et du présent de vérité général.

La deixis encyclopédique non marquée, ou non explicitée, n’étant pas seulement syntaxique mais également lexicale, nous allons voir certains de ces effets dans la phrase mise en exergue, dont Joe Strummer est là aussi l’auteur. J’ai traité cet exemple dans un billet précédent sur la violence verbale, mais je n’avais pas encore particulièrement réfléchi à cette allusion. Je remets la vidéo ci-dessous et je rappelle rapidement le contexte: Topper Headon, ancien batteur des Clash, raconte dans une interview comment Joe Strummer l’avait défendu quand il avait vomi sur la moquette de l’aéroport d’Heathrow. On voit ensuite les images de l’échange entre Joe Strummer et un journaliste qui avait eu le malheur d’en faire une plaisanterie:

Joe Strummer: Shut up, will you, you stupid cunt!

Journaliste.: Thanks for that.

Joe Strummer : Yeah that’s what you deserve with that sort of crap. Who do you think we are? Do you think it’s 1976 and you’re talking to the Sex Pistols? Piss off or I’ll fucking piss all over you. If he feels like throwing up, it’s because his stomach hurts. And I don’t need your jokes to fucking contend with. If you haven’t got something serious to say then piss off.

Journaliste : Well it is serious.

Joe Strummer : Well do tell me about life and death, never mind who pukes on stinking carpets.

Cet exemple me semble intéressant car c’est un cas de deixis encyclopédique dans lequel la connivence sert un propos extrêmement agressif,  un métadiscours au sein duquel Joe Strummer corrige violemment une erreur d’interprétation d’ordre interactionnelle: le journaliste a fait une remarque (joke) qui a déplu sur la forme ou sur le fond.

La comparaison avec les Sex Pistols est également révélatrice, puisque l’on sait que les Clash et les Sex Pistols ont connu des parcours assez proches lors de la naissance du punk anglais, Joe Strummer leur rend d’ailleurs hommage comme source d’inspiration au sein du documentaire. Du reste, il fait sans doute référence à une situation, sinon archétypale, en tout cas connue et qu’on pourrait résumer ainsi: les Sex Pistols se montrant affreux, sales et méchants. La date très précise attire l’attention et peut faire référence selon nous, à deux événements: soit le passage des Sex Pistols à la télévision en décembre 1976, où ils ont été interviewés par Bill Grundy, et où ils ont proféré des insanités à une heure de grande écoute (le présentateur n’ayant pas été en reste d’ailleurs). Cet épisode est resté très présent dans la mémoire britannique du fait du scandale qu’il a provoqué (c’est d’ailleurs un Britannique d’une soixantaine d’année qui assistait à une de me présentations sur l’impolitesse qui m’a spontanément parlé de Bill Grundy comme si ça allait de soi, je profite de cette parenthèse pour lui rendre hommage). Du reste ce n’est pas un hasard si Julian Temple a choisi d’intituler son documentaire sur les Sex Pistols The Filth and the Fury, puisqu’il reprend un titre d’un tabloïd de l’époque.

filth-and-fury filthandfury

L’autre référence possible, qui ne correspond pas à la date avancée par Joe Strummer, mais qui est plus proche de la situation d’énonciation, est un incident survenu en janvier 1977, au cours du duquel les Sex Pistols auraient craché et vomi dans l’aéroport d’Heathrow et provoquant une rupture de contrat avec EMI.

La violence du discours de Joe Strummer nous amène donc tout naturellement à parler d’une autre facette du discours rock: le rejet de ceux qui interprètent trop ou mal.

2.      Désaccords encyclopédiques

Dans L’implicite, Catherine Kerbrat-Orecchioni rappelle que la deixis encyclopédique comporte des indices d’un travail d’interprétation à effectuer, lequel repose, notamment dans le cas de l’allusion, sur une certaine connivence (« référence implicite à des faits particuliers connus de certains des protagonistes de l’échange verbal (ou d’eux surtout) »)

Or on constate qu’il existe un rejet possible de cette connivence quand l’allusion au fait est déclarée inexacte ou inexistante dans un métadiscours correctif. Cela peut se faire en synchronie dans le micro discours (l’interviewé corrige alors l’intervieweur) ou en diachronie dans le macrodiscours grâce au regard rétrospectif (l’artiste profite du film pour expliquer qu’il a été mal compris).

Or, c’est une constante du discours rock qui ne peut se défaire d’un rapport problématique à l’interprétation du dit (notamment en ce qui concerne les paroles de chanson). Cela s’applique aux formes de discours évoquées précédemment: musical, interactionnel, visuel, onomastique. Là où la référence permettait d’inclure, l’interprétation erronée exclut.

Pseudonymes

Le pseudonyme étant un nom que l’on se choisit, et la fonction de l’hommage étant souvent la source de ce choix, c’est un anthroponyme qui devient alors susceptible d’interprétation et auquel on accorde une charge signifiante. Cet appel allusif peut être tout simplement rejeté, comme le fait Bob Dylan (né Robert Zimmerman) qui insiste sur le caractère arbitraire de son pseudonyme, par opposition aux interprétations proposées par deux personnes avec qui il a pourtant pu être assez proche. 

Tom Clancy: Out in Minnesota there was a young man who was inspired to change his name to Dylan because of the poet Dylan Thomas. (…)

Bob Dylan: Why it became that particular name, I really can’t say.

Tony Glover: There was some intimation that maybe he was changing his name ’cause of a racial thing. ‘Cause, I later found out that Minneapolis had a fairly big history of being anti-Semitic, which I wasn’t aware of at all.

Bob Dylan:  The name just popped into my head one day. But it didn’t really happen any of the ways that I’ve read about it

No Direction Home

 Paroles de chanson

C’est une question fréquente dans les interviews : on cherche à savoir d’où viennent les chansons, ce qui les a inspirées, quel est leur sens ou leur référent extra textuel (Bob Dylan a d’ailleurs souvent dû répondre à ce type de question dans sa période protest singer). Voyons un exemple extrait de Shut Up and Play the Hits, documentaire consacré au dernier concert du groupe LCD Soundsystem. James Murphy donne une interview le jour de ce concert:

Do you like talking about yourself? Like, is it fun to have someone ask you these questions and basically say, « Consider your life and put your life in a context that other people will understand »?

I wish I could say, like, « No, I find it so hard. »

Why would you want to say that? I would think you’d want to say, « I love it. »

No, because it just seems like, again, you know…

I know you think that you should say you don’t like doing it…

I don’t like…

… but you seem very comfortable with it.

I don’t like boring interviews. So when I have to do interviews so when they… so when I have to do interviews and this is just like, « So did Daft Punk really play in your house? »

Yeah (rires).

And it’s, like, you know what… And we call that talk… Are you gonna go talk about yourself?  That’s what we always joke. « I gotta go talk about myself for a half an hour. » Um, that I find really boring. But I think that underlying like loneliness, or that underlying desire to be understood, like to clarify, to… you know, this endless kind of like [onomatopée] … is pretty real. And…explaining…I want to exp… you know what I mean? I want to explain sometimes. Like, not everything. I don’t want to get into, like, « What’s that song mean? », you know. That stuff drives me a little bit crazy, but explaining why, explaining the position… I’m obsessed with the position, like where this stuff is coming from. Like songs I like… I like when songs are from a place. Not about something, but from a place, from a moment.

Cet échange est intéressant à plus d’un titre. D’abord, on voit que James Murphy décrit l’ambivalence de son sentiment par rapport aux explicitations de ses chansons: il parle à la fois d’un besoin d’être compris et du caractère rébarbatif d’une explication de texte simpliste (symbolisée par son onomatopée). Mais il met également en place le processus d’inclusion/exclusion par la référence à Daft Punk, puisqu’il est question ici du titre d’une des chansons les plus célèbres du groupe: « Daft Punk Is Playing at My House », hommage à ce que le groupe a apporté à la musique électro. Il exclut les naïfs qui posent la question et inclut le journaliste capable de rire de son inanité.

Discours et références

Dans cet échange entre Eric Clapton et un intervieweur on voit que le premier que reproche au second, de manière joueuse, de ne pas saisir la référence et de demander une explicitation. Pour Eric Clapton, la teneur de ce qu’on pouvait envier à George Harrison dans les années 1960 est tellement évidente (the classic things) que le grouponyme (The Beatles) suffit à les convoquer.

– You know, there was a lot about what he had going which I envied, and there was a lot about what I had going that he envied.

 

– What did he have going that you envied?

 

– Well, I suppose, money, status. You know, the classic things. The Beatles, man, come on.

Eric Clapton, Living in the Material World 

Discours Visuel

La profusion de pochettes riches en allusions dans les années 1960 -celle de Sergent Pepper par exemple – a pu entraîner des questionnements sur la signification de ces images et leur mise en correspondance avec les chansons et les textes des chanteurs. Ces questionnements sont jugés futiles par Bob Dylan, lors d’une conférence de presse accompagnant sa tournée de 1965, puisqu’il rejette cette lecture des signes comme il rejette celle concernant son pseudonyme.

Bob_Dylan_-_Highway_61_Revisited

– I’d like to know about the cover of your album. I’d like to know about the meaning of the photograph of you and the wearing of the Triumph t-shirt.

– What did you want to know about it?

– Well, I’d like to know if that’s an equivalent photograph it means something. It’s got a philosophy in it. [rire de Bob Dylan] And I’d like to know, visually, what it represents to you. Because you’re a part of that.

– Hum, I haven’t really looked at it that much. I don’t really…

– I’ve thought about it a great deal.

– It was just taken one day, when I was sitting on the steps, you know. I don’t… I don’t really remember. I don’t worry too much about it.

– But what about the motorcycle as an image in your songwriting? You seem to like that.

– Oh, we all like motorcycles to some degree.

– I do.

No Direction Home

Clichés

Le cliché est intéressant car il est généralement attribué et reproché à autrui, puisqu’il se présente comme l’excès de l’archétype : il est trop connu, trop simple, insuffisamment unique et donc inapte à expliquer ou donner du sens à une situation.  Dans la dialectique entre unicité de l’artiste créateur et son inscription dans une tradition, il se place du côté de la rupture. Un cliché présent dans mon corpus est celui de la guerre entre les groupes (battle of the bands) que l’on retrouve dans Live Forever (Blur et Oasis étant censés rejouer la rivalité entre les Beatles et les Rolling Stones) et dans Dig! (où les Dandy Warhols et le Brian Jonestown Massacre sont mis en relation avec les Beatles et les Rolling Stones et avec Blur et Oasis, plus connus à l’époque).

Two of Britain’s most popular pop groups have begun the biggest chart war in 30 years. The Manchester band Oasis and their arch rivals, Blur, released new singles today each hoping to reach the number-one spot next week. The music industry hasn’t seen anything like it since the Beatles fought it out with the Rolling Stones.

Journaliste TV, Live Forever

 

I found myself on the News At Ten in this kind of battle. Supposed battle. All really odd.

Damon Albarn (Blur), Live Forever

 

He’s like, « I can’t believe you’re playing, like, the Beatles versus the Stones gig when you guys are, like, so much better than them and you’re gonna totally transcend them like lickety-split.”

Joel Gion (Brian Jonestown Massacre), Dig!

 

It’s his, like, little ideal. We could get this whole Blur-Oasis thing going, you know? Yeah, maybe if both our bands were selling, like, five million records.

Courtney Taylor (Dandy Warhols), Dig!

On remarque la remise en question de la guerre par Damon Albarn, non sans une certaine mauvaise foi, grâce à des expression modalisantes (kind of, supposed) et à sa construction qui lui permet de se présenter comme un sujet peu agentif victime des circonstances médiatiques.

Le caractère cliché de la situation se retrouve dans la construction syntaxique utilisée par les groupes rivaux dans Dig !: une forme de détermination adjectivale ou nom composé complexe (Beatle vs Stones ou Blur-Oasis) d’un terme peu chargé sémantiquement (gig, thing). La situation caricaturale est convoquée par les noms de mémoire plus que par le nom déterminé qui reste assez flou sur son contenu. Dans les deux cas, chaque groupe rejette sur l’autre la faute du conformisme.

Ainsi, celui qui ne sait pas interpréter ou qui interprète à tort, d’après les musiciens, est rejeté. La recherche de sens autour d’une convocation mémorielle reviendrait alors, paradoxalement, à passer à côté de l’authenticité du rock.

Conclusion

Le documentaire rock semble, à l’instar de la musique dont il traite, apte à réconcilier ces deux démarches antagonistes, en proposant une deixis encyclopédique marquée ou non, explicitée ou non. Le documentaire jouerait alors le rôle de gatekeeper, capable d’inclure par le caractère informatif de la démarche, bien qu’il soit susceptible lui aussi d’être lui aussi remis en question par les musiciens, comme dans cet échange entre Pancho Molina (Neil Young and Crazy Horse) et Jim Jarmush.

Poncho: I see a film like this being made and I go: “Wow people are going to think about Crazy Horse and whatever I am saying now, or Billy or Ralph.” It just blows my mind because you know it doesn’t even scratch the tip of the iceberg cause over that time period we’ve been through so many changes in lifestyles, and families and venues, and just the ways we recorded and instruments we used, and loving each other and hating each other, and the whole deal. And some guy like you comes in, you know, hip, trendy New York kind of artsy fartsy film producer to ask us a few questions (laughter)

Mais le documentariste n’est pas étranger au phénomène d’exclusion, notamment en relayant la parole contre-doxique des artistes et de leur entourage. Le contrat du documentaire rock est de donner accès aux coulisses (où se trouverait une forme de vérité, d’après T.F. Cohen) et aux « véritables personnes » qui se cacheraient derrière les rockeurs. Il ne faut pas perdre de vue le caractère historiographie et biographique de ces portraits: il s’agit bien d’une parole autorisée (par l’artiste, sa maison de disque ou ses ayants droit), liée à une volonté de fixer les interprétations et donc d’agir sur les compétences encyclopédiques des amateurs de rock, de proposer une lecture orientée par le regard rétrospectif. Prenons un dernier exemple, cet échange entre John Lennon et un jeune homme qui s’est introduit dans son manoir anglais (début à 0’20).

– Don’t confuse the songs with your own life. I mean, they might have relevance to your own life, but a lot of things do. So we met, you know. I’m just a guy. I write songs.

– I figured that if we met, I’d know, just by meeting you.

– Know what?

– That it all fits.

– Anything fits, you know, if you’re tripping off on some trip. Anything fits, you know.

– Like when you said: « Boy, you’re going to carry that weight for a long time. » That was just…

– That’s Paul who sang that.

– Paul sang that? But that belongs to all of us. He’s singing about all of us.

– Remember that one: « You can radiate everything you are. You can penetrate anywhere you go? »

– Yeah, I was just having fun with words. It was literally a nonsense song. I mean, Dylan does that. Anybody does that, you know. You just take words, and you stick them together and see if they have any meaning. Some of them do, some of them don’t. See, that last album of mine was me coming out of my dream. You can last your whole life on that dream, you know… and then it’s all over.

– You weren’t thinking of anyone in particular when you were singing all that?

– How could I be? How could I be thinking of you?

– I don’t know, maybe, I don’t care, me. But it’s just all… It’s all somebody.

– I’m thinking about me or, at best, Yoko, if it’s a love song. I’m saying, you know, « I had a good shit today” and “this is what I thought this morning” and, you know, “I love you Yoko, » or whatever. I’m singing about me and my life…and if it’s relevant for other people’s lives, that’s all right.

– You hungry? Hum?

– Yeah.

– Let’s get him something to drink.

A l’échelle du micro-discours, nous remarquons plusieurs éléments que nous avons déjà identifiés: une interprétation excessive de la part du jeune homme à la recherche de références extratextuelles, une deixis encyclopédique ratée puisque les paroles qu’il cite (extraites de ‘Carry That Weight’ et ‘Dig a Pony’) sont en réalité chantées par Paul MacCartney (on remarque une réfutation peu honnête de John Lennon puisque ces chansons sont créditées à Lennon/McCartney, il en est donc, du moins officiellement, le co-auteur) et un discours correctif de la part de John Lennon sur l’inspiration qu’il banalise autant que possible: il n’y pas de sens caché mais simplement un jeu sur les signifiants, jeu auquel d’autres s’adonnent, notamment Bob Dylan.

Mais si on prend cet extrait à l’échelle du macrodiscours du documentaire, il prend alors un sens beaucoup plus profond, grâce à une forme de deixis indirecte, puisque le spectateur sait que John Lennon a par la suite été assassinée par Mark Chapman, un herméneute fou.

Bibliographie

Chastagner C., De la culture rock, Puf, Paris, 2011

Cohen T.F., Playing to the Camera: Musicians and Musical Performance in Documentary Cinema, Wallflower, Londres, 2012

Kerbrat-Orecchioni C., L’implicite, Armand Colin, Paris, 1986

Paveau M.-A., Les prédiscours, Presses Sorbonne Nouvelle, Paris, 2006


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