Tournées: étapes géographiques et symboliques

post tournées
 
Ce billet est une adaptation de ma présentation à l’atelier « Musique et cultures anglophones » du Congrès 2014 de la SAES (Université de Caen, 16 au 18 mai) qui avait pour thème « Traversées »

 

Introduction

Pratique emblématique de la culture rock, la tournée est un objet tout à fait intéressant à étudier dans la perspective de la traversée. On peut partir d’une définition simple : une série de concerts donnés lors d’une période de temps théoriquement circonscrite par un ou plusieurs groupes/chanteurs supposant des déplacements au sein d’un espace géographique (pays, continent, monde).

Cet événement public, médiatisé et généralement filmé sur scène et en coulisses, est également répétitif, puisqu’il faut plusieurs dates pour faire une tourné, et  commercial; mais il est chargé, dans le récit rock, d’une forte teneur symbolique. Pourquoi ? On peut penser à l’importance du nomadisme, de la route comme espace de liberté dans une mythologie héritée de plusieurs traditions : la Beat Generation (On the Road est cité comme référence par Bob Dylan), le folk avec Woody Guthrie ou le blues, avec la figure du musicien sautant d’un train à l’autre, comme Robert Johnson tel que le raconte par Johnny Shines dans Feel Like Goin’ Home de Scorsese.

Cette dimension imprègne les noms des groupes (Rolling Stones), les titres de documentaires (No Direction Home) via les paroles de chansons (respectivement celles de Muddy Waters et de Bob Dylan) et les discours des rockeurs sur eux-mêmes. Ainsi Charlie Watts cite les figures les plus romantiques du nomadisme, comme les pirates, les Gitans ou les aventuriers.

[1] What is a Rolling Stone? (chuckles) Someone that’s not settled, like a pirate or a gypsy, someone who likes to travel, voyage, an adventurer.

Charlie Watts, Crossfire Hurricane

 

Les tournées prennent donc fort logiquement une valeur discursive forte dans les documentaires musicaux. Elles servent bien souvent d’étapes symboliques au récit de carrière, la signification de telle ou telle tournée pouvant être donnée explicitement ou non par les locuteurs. Le récit canonique d’une carrière comme progression de la pauvreté et de l’anonymat à la richesse et au succès (Simon Frith) est donc doublé d’une « construction biographique de l’espace » (Delory Monberger), c’est-à-dire une pratique réflexive et affective de l’espace, lequel est alors investi de représentations, d’appropriations, d’élaborations personnelles.

Le biographique et l’historiographique étant intimement liés au sein de la culture rock (comme l’explique Claude Chastagner), il n’est pas surprenant que la conquête symbolique de l’espace par les artistes soit fortement associée à l’emploi de noms de mémoire (Paveau), à savoir des noms (en l’occurrence des toponymes) dont l’évocation renvoie à l’histoire groupale. Le récit rock est un récit qui est éminemment conscient de sa propre historicité, les toponymes jouent donc un rôle de rappel des grands moments de l’histoire de la culture rock (dont les tournées font partie). Ainsi Patti Smith déclare-t-elle avant de monter sur scène:

[2] I’m excited. I feel like… I feel like Elvis in Las Vegas. Or Bob Dylan in Albert Hall.

Patti Smith, Dream of Life

 Nous verrons donc en quoi les tournées sont éminemment ambivalentes dans les documentaires musicaux: événements valorisés à forte teneur symbolique, elles peuvent s’apparenter (dans les descriptions qui en sont faites) à des réalisations de ce que Claude Chastagner nomme « la loi du sacrifice ». Enfin nous verrons en quoi cette pratique théoriquement incontournable pour les artistes peut être en réalité rejetée et retournée au profit de formes d’anti-tournées.

I. Tournées : étapes du récit de carrière

Avec les albums, la tournée est le moyen privilégié pour séquencer la carrière d’un artiste dans le macro-récit filmique et dans les micro-récits de témoignage. Elles sont présentées comme des étapes de la métamorphose depuis l’auditeur admiratif touché par une forme de musique nouvelle à la star planétaire (faisant éventuellement ses adieux).

Inspiration/révélation

La tournée permet à la musique de voyager avec les musiciens dont la venue est un événement pour le public, certains auditeurs étant inspirés par le concert au point d’embrasser une carrière similaire ou de changer radicalement leur pratique musicale. Cette dimension est plus nette pour les années 1950, ce qui correspond à la jeunesse des chanteurs des 60’s, du fait d’une circulation des disques moins globalisée.

C’est ce que raconte Red, White and Blues (Mike Figgis), film sur les  allers/retours entre les Etats-Unis et la Grande Bretagne: les tournées des bluesmen en Angleterre ont inspiré les jeunes musiciens (ex : Eric Clapton) et durant la décennie suivante la British Invasion a permis au public américain de découvrir les bluesmen du delta (ex : les Rolling Stones faisant la promotion de Muddy Waters). Ce récit sans doute discutable car il omet d’autres formes de métissage et de diffusion (notamment le rôle d’Alan Lomax), mais on peut retenir le rôle central de la tournée.

[3] But that was the magic of the original Delta blues because they’d just change whenever they felt like it they weren’t limited to a structure but to play with these guys was an education because they took us right back to the roots again.

Georgie Fame, Red, White and Blues

[4] The United States suddenly started paying tribute to a wonderful legacy of the roots of rock ‘n’ roll and blues and by this reverse of triggering mechanism that came from all those things in England the bands going back, and hey, you see the Rolling Stones, when they first landed they’re all talking about Muddy Waters and people and people are going like « Who the hell is he? »

The Brits took what the Americans culturally threw into the trash bin. There was a definite move to trash that culture and keep it away from white kids.

Mick Fleetwood (Fleetwood Mac) and Eric Burdon (The Animals), Red, White and Blues

 

L’importance de la nouveauté et de la rencontre marquante entre un groupe étranger et un univers familier est également en jeu dans l’anecdote racontée par Bono au sujet de la tournée des Clash en Irlande. On voit que la réception d’une illustration scénique (une photo de policiers britanniques poursuivant des émeutiers) est réinterprétée par le public en fonction du contexte qu’il connaît (l’Irlande du Nord).

[5] It’s not a bad thing to have The Clash for your first ever rock show. I was 17 years old, hanging out with my mates and we got into Trinity College, Dublin. And at the back of the stage they had a picture from the first album, with a lot of bobbies running down the street with truncheons, which was what was going on in London with the race riots. But in Ireland it looked like Belfast.  (…)So me and my mates stayed up, trying to figure out how we could be in bands that meant as much as The Clash.

Bono, Joe Strummer

Notons que les rencontres peuvent avoir lieu entre des musiciens confirmés, on pense ici aux échanges entre les Beatles et Bob Dylan lors de la tournée britannique de ce dernier, et que ces rencontres peuvent échouer, Dont Look Back illustrant la rencontre ratée entre Bob Dylan et Donovan. 

Percer

La percée est généralement symbolisée par les premiers concerts, des tournées régionales ou nationales. Les témoins mettent en rapport des débuts modestes mais pleins d’optimisme et de légèreté avec les tournées suivantes, plus grandes et plus « luxueuses ».

Il s’agit alors pour les musiciens de partir, assez littéralement, à la conquête du public, puisque le succès se mesure à l’applaudimètre, au nombre d’entrées, voire à la place sur l’affiche, les Beatles étant progressivement devenus têtes d’affiche au cours de leur première tournée, laquelle est décrite ainsi par George Harrison, ce qui illustre bien la relativité de ce qui constitue un succès selon le moment de la carrière évoqué (un Mecca ballroom est à mi-chemin entre un dancing et une salle des fêtes) :

[6] When you thought you wanted to be a musician, where did you think you’d end up?

– There’s no justification for it. We kind of had a feeling that that’s what we were going to do. And I always felt that something good was going to happen. But then, in those days, something good would just be getting to do a tour of Mecca ballrooms. That was, like, a big deal.

George Harrison, Living in the Material World

 

On remarque que les Rolling Stones ont connu des débuts comparables , à ceci près que ceux-ci ont été rattrapés par les émeutes et les crises d’hystérie de leur publique. Ils ont été, d’une certaine manière, victimes de leur succès mais cela a participé à leur aura scandaleuse et au côté « anti-Beatles » construit par Andrew Oldham.

De même, les Clash, réunis par la volonté de leur manager Bernie Rhodes, font correspondre les débuts du groupe à leur première tournée, et notamment au rapport très direct entre le groupe et son public, le succès et la rencontre venant en quelque sorte valider l’existence du projet malgré une certaine crainte décrite par le batteur, Topper Headon.

[7] We were scared cause at the time punk was becoming a big thing and we thought we’d end up in more trouble than we wanted to. We talked honestly. He still had this thing about he was in punk rock but he had been to a public school. He always had trouble with that from the beginning.

Topper Headon, Joe Strummer

Consécration

L’étape suivante est la tournée internationale, notamment pour les groupes britanniques, le sommet étant symbolisé par une tournée américaine, les Etats-Unis étant à la fois un marché plus grand et prestigieux et le lieu de naissance du rock.  Un telle tournée permet de confirmer le succès, mais elle est aussi présentée comme un risque en cas d’échec, d’autant qu’elle est souvent  corrélée à la sortie d’un disque « à défendre », la scène étant généralement valorisée par rapport à l’enregistrement.

Le cas le plus célèbre, servant de cadre réactivable, est la British Invasion symbolisée notamment par les Beatles, dont les tournées mondiales les ont du reste emmenés très tôt beaucoup plus loin (Japon, Australie, …), ce qui tend à prouver que dans la géographique rock la distance compte moins que la charge symbolique des Etats-Unis.

[8] One of the cheekiest things we ever did was say to Brian Epstein: « We’re not going to America till we’ve got a number 1  » We’d seen a lot of people, like Adam Faith, Cliff Richard – quite big stars in Britain – go to America and be 3rd or 4th on the bill after Frankie Avalon or Fabian and people like that who were one hit wonders to us. So we thought, that’s the kiss of death to go over to America. Take a downward step in your career. We didn’t want to do that. So we told Brian we wouldn’t go until we have a number 1 record.

Paul McCartney, Beatles Anthology

La situation est décrite en des termes similaires  pour les Clash, et l’utilisation du verbe « invade » par la journaliste d’une émission de télé comporte un appel direct à ce cadre.  Joe Strummer évoque un certain ressentiment de la part du public anglais, mais justifie la démarche du groupe comme une nécessité d’extension du mouvement punk, jetant un voile pudique, comme souvent, sur toute dimension mercantile.

[9] Journalist: The Clash invade America, next in “Off the Record”

People still hate us in England for making in America. Somebody had to break out and prove that this thing was a global thing, it wasn’t just a national thing.

Joe Strummer, Joe Strummer

On pourrait se demander s’il en va de même pour les tournées européennes des musiciens américains. La valorisation est plus ambiguë, mais on voit dans Dig! qu’une tournée internationale des Dandy Warhols est plus prestigieuse que la tournée nationale du Brian Jonestown Massacre au moment ou les deux groupes tentent de se faire un nom.

Sur le plan du récit de vie, ces tournées sont importantes car elles offrent la possibilité de voyager à des personnes pour qui ce n’était pas forcément accessible compte tenu de leur milieu social. Les tournées américaines furent le premier voyage aux Etats-Unis des Beatles (à l’exception de George Harrison), des Clash  ou des Sex Pistols. De même, le premier concert en Belgique de Joy Division est évoqué en ces termes :

[10]

– They never traveled much, I think, as teenagers. And when they first went to Europe, yeah, I think something really happened for them. (…)

– It’s a major milestone. You’re leaving home turf for the first time (…).

Annick Honoré, Terry Mason, Joy Division

Enfin la route est présentée comme un lieu d’excès, de défi de l’autorité, comme si la confirmation du statut de star avait pour conséquence une certaine forme d’impunité. Ce topos est à nuancer car on relève nombreux cas de rencontres contraintes avec des ambassadeurs (Beatles), des politiciens locaux (l’épouse du maire dans Dont Look Back), etc.

[11] My band got away with paying a fine equivalent to four Dandy Warhols t-shirts. And we kept the grass.

Courtney Taylor (The Dandy Warhols), Dig!

[12]  They [le Département d’Etat Américain] made a lot of threatening noises, which creates this back-to-the-wall, Winston Churchill kind of stock. That’s all very kind of galvanising, and it brings a nice team spirit.

Mick Jaggger, Crossfire Hurricane

[13] Everybody was having a wonderful time and they were all smashing things up in the hotel room, and I was this weird square over in my room who didn’t do all that stuff. I was very critical of everybody who did, (…)

Joan Baez, No Direction Home

[14] At the first house, I punched a policeman, because he was shoving me. And some kids had a hold of me when I was trying to get off the stage. I was swearing my head off at one policeman. Sorry. Later, the chief apologised to me.

George Harrison (lettre à sa mère), Living in the Material World

Dernière composante de ces excès, pour des groupes de jeunes gens au sommet de leur gloire: les conquêtes féminines, certains faisant preuve de plus ou moins de pudeur (cf. Keih Richards n’est pas avare de détails dans son autobiographie, Life), mais le brouillage entre vie publique et vie privée est bien résumé par l’échange entre Martin Scorsese et les membres de The Band dans The Last Waltz :

[15]

– What about women and the road?

– I love ’em. That’s probably why we’ve been on the road.

– That’s it.

– Not that l don’t like the music. I thought you weren’t supposed to talk about it too much.

– No, I guess we’re not.

– I thought we were supposed to pan away from that sort of stuff, get into something else. Since the beginning, since we started playing together, just like we’ve all grown just a little bit, so have the women.

– You know? And it’s amazing.

– That’s right. That’s good.

– I just wanna break even.

The Band/Martin Scorsese, The Last Waltz

 

Variations

Certains moments ne sont pas aussi centraux qu’une percée ou une consécration mais sont néanmoins construits par rapport aux tournées prises comme événements publics.

 On peut penser tout d’abord aux adieux : The Band dans The Last Waltz donne un concert d’adieu, le lieu est choisi en fonction de leurs débuts, ce qui renvoie à un parcours en boucle, soit la forme que prend une tournée puisqu’elle suppose un voyage et un retour. Robbie Robertson évoque la diversité des lieux toujours plus grands dans lesquels ils ont joué, et la route est présentée comme espace commun mais qui les ramène au point de départ, à la maison (home). Du reste, la question de Scorsese tend à indiquer que le choix de la salle de concert est signifiant.

[16] The Band has been together 16 years. Together on the road. We did eight years in bars, dives, dance halls. Eight years of concerts and stadiums, arenas. We gave our final concert, The Band’s final concert, and we called it The Last Waltz.

Why was it held in San Francisco, in Winterland, when you guys have been on the road for 16 years?

Winterland was the first place that the band played as The Band.

Robbie Robertson/Martin Scorsese, The Last Waltz

 

A l’inverse, une tournée peut être vécue comme une renaissance, un moyen de retrouver la passion, de revenir à la scène (comme Patti Smith après la mort de son mari), voire de  survivre (comme les Rolling Stones). Dans le cas de Sixto Rodriguez en Afrique du Sud, on parle même de résurrection, la figure d’Elvis Presley servant à représenter une célébrité dont la mort a pu être remise en question par certains.

[17] I had not performed for sixteen years. When I was alone, friends and mentors offered me a hand. Bob Dylan counseled me to return and sing to the people. We gathered our musical forces and joined him on tour (…) shaking off the dust of performance. Saying hello to the road and goodbye to Benjamin Smoke who died the year following our concert in Georgia.

Patti Smith, Dream of Life

 

[18]

– John Lennon once said the Rolling Stones would break up over Brian Jones’s dead body, what enabled them to stay together?

– I think that basically it was their decision to start touring again, because before I joined the group they had been making records but they hadn’t played before the public for nearly two years. So in a sense when I joined the group it was virtually a new group.

Mick Taylor, Crossfire Hurricane

[19] You must remember, this guy, it’s like seeing someone like Elvis come back from the dead. People in the audience still don’t believe it. (…)

Bartholomew Strydom, Sugar Man

 

Le cas de Rodriguez est justement intéressant car la rumeur voulait apparemment qu’il se soit suicidé sur scène, illustrant ainsi, par l’absurde, ce que Claude Chastagner nomme « la loi du sacrifice ».

II. La « loi du sacrifice » (C. Chastagner)

Dans La loi du rock (Climats, 1998), Claude Chastagner propose la thèse suivante: le sacrifice serait le principe fondateur du rock et il prendrait la forme de l’expulsion de la star et de son adulation (il inscrit son travail à la suite de celui de René Girard). Il est néanmoins possible que la violence symbolique devienne physique  :

« L’artiste cristallise les désirs et les passions : mimétisme de l’envie, de la haine, de l’adoration, l’artiste devient l’objet à expulser au centre de la foule. (…) Le succès brutal et formidable, sa disparition soudaine, les efforts pour le préserver, le mépris et la jalousie, tout cela se paye. »

Claude Chastagner, La loi du rock (pp. 135-138)

La tournée participe à cette violence et comporte une face sombre qui justifie les craintes, voire l’arrêt pur et simple de la pratique. Là encore, les noms de mémoire jouent un rôle clé dans les discours.

Rapport avec le public

Il est ici question d’un équilibre délicat (voire impossible) entre un public qui aime trop  et tend vers la folie et un public qui n’aime pas assez ou ne comprend pas l’artiste, ce qui mène à un échec ou une humiliation.

Le public trop aimant est symbolisé par le concert des Beatles au Shea Stadium, un stade de baseball de 60 000 places, au sommet de la Beatlemania (1965). Ringo Starr résume ainsi la situation: les gens venaient les voir, pas les écouter, et le seul moyen de couvrir les cris fut de brancher les musiciens sur la sono du stade, pour un résultat assez décevant. 

A l’inverse, l’incompréhension du public fut radicale lors des tournées américaine et européenne de Bob Dylan en 1966 (dont il est question dans No Direction Home). Rappelons que Bob Dylan venait de sortir des albums plus rock que folk (Bringing It All Back Home et Highway 61 Revisited) et qu’il divisait ses concerts en deux partie: première partie seule sur scène avec sa guitare sèche, deuxième partie avec une guitare électrique et un groupe. Le public, réfractaire à ce virage artistique, lui réservait un accueil plus que mitigé lors de la deuxième partie, comme en témoigne l’un de ses musiciens :  

 [20] By the time we got to England, it was out of control. And I don’t know if word of mouth preceded our concert tour but it really was pretty revolutionary, in the fact that here was someone who everyone loved and they didn’t like what he was doing. And they were showing it.

Mickey Jones, No Direction Home

 

Bob Dylan semble avoir eu une réaction contrastée et moins bien vivre certains concerts que d’autres (il a notamment été plus affecté par les lazzis de Newport que par la confusion de Forrest Hill).  Néanmoins, le film semble montrer qu’il est affecté par le rythme de la tournée et par l’animosité qu’il rencontre (un autre de ses musiciens dit avoir craint le concert à Dallas quelques années seulement après l’assassinat de JFK).  Bob Dylan témoigne de sa lassitude à la fin de No Direction Home (qui se termine avec cette tournée).

[21] And I’d just about had it, though. I’d had it with the with the whole scene. And I was… Whether I knew it or didn’t know it, I was looking to just quit for a while.

What about the scene? What had you had it with? What about the scene were you sick of?

Well, you know, people like you. People like, you know…like, just, you know, like just being pressed and hammered and, you know, expected to answer questions. You know, What can I… You know, like… It was enough to make anybody sick, really.

Bob Dylan, No Direction Home

Tensions internes

Les tournées, contrairement aux voyages en général, ne sont pas présentées comme des occasions d’ouverture, mais au contraire comme un huis clos (les musiciens sont les uns sur les autres) extrêmement répétitif (on joue tous les soirs la même chose, comme le montrent les set lists de Bob Dylan disponibles sur son site internet), ce qui met à l’épreuve la plupart des groupes et peut entraîner des ruptures, quand cette intimité forcée n’est pas vécue aussi positivement que dans l’évocation de Ringo Starr (notons que les Beatles se sont séparés à la suite de l’enregistrement d’un album, Let It Be, et non pas après une tournée).

 [22]

The Beatles only ever had one car and two rooms, in any hotel, between them. We got closer together. The bigger it got, the closer we became, because from the minute you sort of left the security of your apartment, the heat was on. People wanted a piece, wanted to talk, wanted their photo. And so we sort of, you know, kept each other company. When we first came to New York, it’s a great story because we had the whole floor in the Plaza and the four of us ended up in the bathroom. We were just sitting in there, »Hey, how you doin’? What’s goin’ on? » just to get a break from, you know, the incredible pressure.

Ringo Starr, Living in the Material World

 [23] Yeah, this is kind of nutty, you know. Like, this is how bands break up. If they didn’t know that. (…) You get a pack of fucking junkies on the road, not eating much, drinking a lot, doing dope and not sleeping, is anybody gonna get grumpy and irritable and start fighting with each other at all?

Courtney Taylor (The Dandy Warhols), Dig! 

[24] We got fed up of each other. Living on each other’s fucking feet for years, we never had a holiday. Groups now have holidays, they go away, they put their shit together. We never had any of that, we worked all the time.

Mick Jones, Joe Strummer

Santé et mort

Les musiciens sont conscients qu’un tel rythme de vie est dangereux pour la santé, ce qui est mis avant dans les films sur les adieux (The Last Waltz et Shut Up and Play the Hits sur la dernière tournée de LCD Soundsystem) mais aussi par Bob Dylan à la fin de No Direction Home où il semble au bout du rouleau.

L’historicité est là encore très importante puisqu’on remarque un processus de panthéonisation avec les rappel des grands noms du rock/folk tombés pour la cause, leur mort n’étant du reste pas toujours imputable à une tournée. Si les références sont explicites dans le cas de Robbie Robertson, Bob Dylan fait lui vraisemblablement référence à Patsy Cline, morte en 1963 dans un accident d’avion.

 [25]

– The road was our school. It gave us a sense of survival. It taught us all we know. There’s not much left that we can really take from the road. We’ve had our share of…Or maybe it’s just superstitious.

–  Superstitious in what way?

–  You can press your luck. The road has taken a lot of the great ones. Hank Williams. Buddy Holly. Otis Redding. Janis. Jimi Hendrix. Elvis. It’s a goddamn impossible way of life.

–  It is, isn’t it?

– No question about it.

Robbie Robertson/Martin Scorsese, The Last Waltz

[26] Every time I go on tour, I get new gray. When I don’t go on tour… I didn’t go on tour for two years, I got no extra gray. I didn’t age at all in two years. I saw pictures when I got home from Sound of Silver tour and when I got ready to go on tour, and it’s the same. And then a month or two into tour, you know, a big patch on my neck. And I’m like, « Well, that’s the visible, funny sign. Like, I’m getting gray hairs on my face.But what the fuck’s going on inside? What’s going on in my liver or in my lower intestine, or…” You know, I don’t want to die. I don’t want to die.

James Murphy (LCD Soundsystem), Shut up and play the hits

[27] I want to go home. You know what home is? I don’t want to go to Italy no more. I don’t want to go nowhere no more. You end up crashing in a private airplane in the mountains of Tennessee. Or Sicily.

When you stay in the States, I mean, when you come back?

I don’t know. I just want to go home.

Bob Dylan, No Direction Home

 

La conséquence de ce rejet est l’adoption de formes d’anti-tournées, à savoir des variation sur les concepts de déplacement, de publicité et de répétition.

III. L’anti-tournée

On remarque que les documentaristes et les journalistes demandent souvent ce que font les musiciens quand ils arrêtent de tourner, ce qui semble indiquer que c’est leur activité attendue. On peut formuler l’hypothèse suivante : les anti-tournées seraient alors une forme de rébellion consistant à se détourner du modèle prescrit pas l’industrie musicale. Voyons quelles formes elles peuvent prendre.

Enregistrement

Claude Chastagner rappelle que la performance live a longtemps été valorisée par rapport à l’album, mais certains musiciens ont trouvé le moyen  de retourner le rapport et de proposer un travail en studio qui constitue un événement. Or le studio est bel et bien l’antithèse de la tournée puisqu’il suppose de créer, à l’abri des regard, un produit « manufacturé » dans un endroit unique et clos. Prenons Paul Mc Cartney parlant de l’enregistrement de Sergent Pepper.

 [28] We’d stopped touring. We were now in the mid-60s. We were partying and I think we, kind of, lost, sort of, our spiritual direction. Not that we ever had one, but we lost it. So we were, kind of, experimenting in anything. It was the time of Sgt Pepper, and I’d written a song, the title song, and I put it to the guys that what we should do, we could make this record now under another persona. We’ll be this other band, and it will free us.

Paul McCartney, Living in the Material World

 

On voit qu’il renverse le rapport d’importance entre la scène et l’enregistrement, et que le studio, en donnant la possibilité de se réinventer, permet de compenser la perte induite par l’arrêt des tournées. La sortie de l’album devient alors un événement à part entière, comme le remarque Simon Frith:   “Sergent Pepper was the most orchestrated event pop had ever known.”

Plus anecdotique, George Harrison évoque une autre forme d’enregistrement permettant de ne plus se déplacer: des vidéos promotionnelles dans lesquels les Beatles jouaient et qu’ils envoyaient aux chaînes de télés américaines. Il remarque d’ailleurs que ces « proto-clips » ont en quelque sorte participé à l’invention d’MTV.

Retraite

Le terme est à prendre ici au sens religieux du terme, dans ce contexte la retraite peut  avoir des connotations mystiques ou non (Leonard Cohen s’est par exemple retiré dans un temple bouddhiste à une époque de sa vie). Elle s’oppose à la tournée puisque le but est de rester immobile et loin du monde.

Ainsi, à la fin de No Direction Home trois cartons relatent l’accident de moto de Bob Dylan et précisent qu’il n’est plus monté sur scène pendant 8 ans, dans une mise en relation directe avec la dernière scène le montrant exténué.

carton NDH1 carton NDH2 carton NDH3

Notons que les Beatles ont également pris part à des retraites en Inde, avec une conviction et une ferveur religieuse inégales, et que les Rolling Stones ont eux opté pour une retraite sur la Côte d’Azur (en réalité un exil fiscal) pour l’enregistrement d’Exile on Main Street (1972).

Errance et voyage

L’errance est intéressante à envisager comme anti-tournée car c’est un voyage solitaire et qui n’a pas de fin en soi. Si George Harrison a connu quelques mois d’errance suite à la séparation des Beatles, Joe Strummer a lui vécu, assez littéralement, une traversée du désert après la fin des Clash (fin dont il était du reste assez largement responsable) et a vécu notamment au Texas et en Espagne, à Grenade.

[29]

Bill Flanagan (rock critic) Even though Joe was a very natural preacher, though he was a very righteous preacher, the very fact that he became a preacher in some way, was maybe a betrayal of his own best instinct. And I always sort of felt that he spent these kind of “wilderness years”, almost doing penance.

 

And also my father had died when we were on the last tour when I got home my mother started to sicken and then she died at the end of that year. You know I lost my parents, my group. You want to think about, you know, you gotta become a different person. No more was I an adolescent. I’m a London parent, I’ve got kids now

Joe Strummer/Bill Flanagan, Joe Strummer

On voit que ces voyages semblent le ramener chez lui et qu’ils miment la même transformation que celle permise par une tournée, ils sont une nouvelle étape dans sa métamorphose, à une échelle plus personnelle, individuelle.

Comme le montre la photo ci-dessous, issue du compte Twitter des Rolling Stones et présentant la set list de leur concert à Singapour le mois dernier, cette évolution personnelle se distingue des variations sur la figure de la boucle et de la répétition, qui semblent s’appliquer, plus crûment, à ceux qui faute de s’arrêter de tourner, finissent par tourner en rond (4/5e des chansons jouées ont été écrites avant 1980).

setlist RS (tweet)


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